Convectioning Sculpture

 

 

 

 The core issue of modern sculpture is “gravitation.” Generally, sculptures have been made of the heaviest substances. By using heavy masses of stone, metal, or wood, the core task of sculpture has been to materialize imagination into a visual substance while maintaining the sense of volume in the substances as well as to overcome decay and abrasion caused by time and climate. For example, David Smith, the most renowned artist of modern sculpture in the United States, stated, “Gravitation is the only logical factor a sculptor has to contend with.” This means that only by overcoming gravitation can one attain the freedom of expression through sculpture. In fact, Smith was able to create the most de-gravitational three-dimensional structure by piecing together massive geometric metal blocks so naturally as a painter would draw with paint. Likewise, Brancusi and Henry Moore demonstrated the methodology of replacing substances with nonmaterial relatum by reverting sculptural properties, such as stone and metal, to elements such as light and speed, or offsetting a sculpture’s sense of weight with empty spaces or holes. A salient example of such endeavor is Alexander Calder who, by hanging them from the top, turned sculptures into purely visual objects possessing the properties of air.

 

 

Considering the genealogy of modern sculpture, it can be said that Hee Yoon’s sculpture is undoubtedly at its center. In recent years, her sculptures displayed a strictly consistent attitude in methodology; that is, she treated materials as part of the atmosphere or, more specifically, convection or the matter cycle. Surprisingly, the core substance used by Yoon is “metal.” She “encounters” the sculpture through the process of melting metals, such as bronze, brass, and aluminum, throwing them in the air, and waiting for them to slowly solidify as they fall or flow down like “rain.” The name of the series is none other than Pluie-Fossile. On a hot molecular layer, metals scatter like air and soar upward against gravitation. Soon, the metals move downwards across the atmosphere in the direction of gravitation, lose temperature, and rapidly stop at an extremely thin density as they recover their solid state. The final form looks like metal drops fine as lace and meshed fabric connected like threads. This would be the most sophisticated and delicate way of taking away weight from metal. The sculptor ascribed the concept of “fossil” to the object acquired through the process since “time” plays the most important role in the weaving process, and her work is a process of permanently ceasing time.

 

 

The expression “encounter” used above can also be inferred from Yoon’s other works. The sculpture she “made” with metal in her early days was a display of huge masses of residue collected from the floor of a furnace at a steel mill. This implies that Yoon’s sculptural methodology pursues a reciprocal relationship between the substance and the sculptor which is far from the sculptor’s unilateral intervention. The process by which the sculptor encounters the sculpture is fulfilled by eliciting the intrinsic factors of the substance and, at the same time, engaging as a medium in time and space. The metal residue from the furnace is a derivative created from the massive industrial production system and also a surplus that has lost its use or value. From a capitalistic point of view, the sculptor’s gesture of bringing a mass of metal full of contradiction—being nonexistent and at the same time emitting powerful properties of matter and presence—is equivalent to the methodology of Marcel Duchamp’s “readymades”, which treated the artist’s “choice” as the core element. Moreover, it establishes the conditions  for Donald Judd’s “Specific Objects.” Contemporary sculpture is no longer confined to the category that returns to the natural properties of a substance by transforming primary materials (metal, soil, trees, etc.) into the work of the artist. Contemporary sculpture does not remain at the state of transcendental representation reached through the imitation pursued in sculptures from ancient to modern times, and the experience of a purely visual and  non-material object reached by surpassing gravitation pursued in modern sculpture. It goes further to the phase where the object acquires self-subjectivity. A “specific object” is what exists beyond description and as a thing-in-itself. Whether primary or secondary substance, to have “specificity” means that the object has already broken away from a classifiable category. As soon as Yoon transformed a massive metal residue into an artwork, it became something “different” due to the discarding of category, words, and system. As the audience gaze at the sculpture, they seek to know “what” it is and inquire of its aspect of existence, the context and condition of time and space in which the sculpture lies, and furthermore of its “main identity.” In this way, a place of intersubjective communion in which the object and the self are present together and the self gazes at the object is indeed the key circumstance of contemporary sculpture. In Deleuze’s term, it is a form of “affect” created by Yoon’s sculpture.

 

 

In this exhibition held at Leeahn Gallery, Hee Yoon created an irregular mesh by scattering melted metal residue, and made a spiral sculpture with a narrow bottom by rolling it up on a cone-shaped mold. The sculpture that, in a way, looks like a flower bud made out of rolled up paper or, in another way, like the skin of an unknown object coiled up, shows, even at a glimpse, the unimaginably heavy labor that has been involved. On the other hand, the work calls to mind a kind of play; namely, the repetitive motion of rolling up flat objects, such as paper or fabric. Such motion often happens unconsciously in everyday life, and is actually the fastest way to transform a flat surface into a three-dimensional structure. The condensed, minimal gestures used in Yoon’s work is in line with the property of the black paint and its fast pace displayed in her drawings. The way she scatters melted metal in the air and the way she paints with a brush on paper are similar. As in sculpture, a spiral brush stroke is frequently used in drawing. Spiral movements are found in every production process of nature—from the origin of the universe to the germination of life. The rotation presented in the Fibonacci Sequence and the Coriolis Force also show that the spiral is nature’s essential aspect of existence. Moreover, cones and spirals repeatedly appear in Nietzsche’s Eternal Return, the diagram of time, and the structure of eternity. Carl Jung understood life as time of spirals. Yoon’s work can be understood from various different perspectives. Most of all, however, her work follows the process of which a substance reveals itself, as all natural beings do. The sculptor is merely a mediator that leaves a way open. The sculptor identifies the substance, leads it toward the direction it desires to proceed, and puts it where it needs to be. The true meaning of “inaction” is opening a way for nature in the direction it desires to proceed. To do so, one must understand what the object desires and its nature. This is the most challenging task that makes it extremely difficult to work as an artist. The world of Yoon’s artwork is connected with such idea. It is extremely natural to interpret her way of work in relation to Taoism or the spiritual world of Buddhism. We must, however, understand the reason why today’s sculpture is moving towards such system of thought. As mentioned above, sculpture is, now, not only an object to be gazed at, but also a being that coexists with us in this world in an intersubjective relationship. Alike sculptural objects, human beings are mere physical beings that disappear after existing in this world for a temporary time. Human beings share their existential conditions with sculptural objects. Thus, it is an “encounter.” Human beings constantly form a powerful connection with other substances in this world. Yoon has set up her existential life in her relationship with metals, and lives out her life by scattering them in the air, weaving them, and drawing them out in spiral furrows. This is the new paradigm of sculpture that has been reached after its long history.

 

 

Jin-Sang Yoo

 

 

대류하는조각

 

 

 

 근대조각의 핵심적 문제는 ‘중력’에 관한 것이다. 조각은 재료 자체가 일반적으로 가장 무거운 물질들로 이루어져 왔다. 돌이나 금속 혹은 목재를 사용한 무거운 덩어리(mass)를 사용하여 시간과 기후가 야기하는 쇠퇴와 마모를 이겨낼 뿐 아니라 이 재료들이 지니고 있는 물질적 양감을 유지한 채로 상상력을 시각적 실체로 구현해내는 것이 조각의 핵심적 임무였던 것이다. 예컨대, 미국 현대조각의 가장 대표적인 작가인 데이빗 스미스(David Smith)는 “중력은 조각가가 받아들여야 하는 유일한 논리적 요소이다.”라고 밝힌 바 있다. 이 말의 의미는 오로지 중력을 극복함으로써만 조각의 표현적 자유를 성취할 수 있다는 것이기도 하다. 실제로 그는 육중한 기하학적 금속 괴체(塊體)들을 마치 화가의 물감처럼 가볍게 이어나감으로써 가장 탈-중력적인 입체를 창조해낼 수 있었다. 이는 브랑쿠지나 헨리 무어의 경우에도 마찬가지로, 이들은 돌, 금속과 같은 조각적 물성을 빛, 속도와 같은 요소들로 환원하거나, 조각의 중량감을 빈 공간이나 구멍으로 상쇄시킴으로써 비-물질적인 관계항으로 대체하는 방법론을 보여주었다. 이러한 노력에 있어 가장 두드러진 예시는 알렉산더 칼더이다. 그는 아예 위로부터 매다는 방식을 취함으로써 조각을 공기에 가까운 범주의 순수하게 시각적인 대상으로 바꾸어 놓았던 것이다.

 

 

이러한 현대조각의 계보를 따져 본다면, 윤희의 조각은 의심의 여지없이 그 중심에 자리잡고 있다. 최근에 이르러 그의 조각은 방법론에 있어 엄격하게 일관된 태도를 보여주는데, 그것은 바로 재료를 ‘대기’의 일부로 다루는 것이다. 더 구체적으로 말하자면, 대류(對流) 혹은 물질의 순환이라고 부를 수도 있을 것이다. 그리고 여기서 핵심적인 물질은 놀랍게도 ‘금속’이다. 그는 청동, 황동, 알루미늄 등의 금속을 녹여 그것을 허공에 던진 뒤 그것이 떨어지거나 흘러내리는, 다시 말해 ‘비’처럼 아래로 내리는 과정에서 천천히 굳기를 기다림으로써 조각과 ‘조우한다.’ 이 연작의 제목은 다름 아닌 <빗물 화석 Pluie-Fossile>이다. 금속은 뜨거운 분자적 층위에서 공기처럼 비산(飛散)하며 중력을 거슬러 위로 솟구친다. 이윽고 그것은 대기를 가로질러 아래로, 중력이 이끄는 방향으로 이동하면서 온도를 빼앗기고 본래 금속이 지닌 견고한 성상(性狀)으로 회귀하면서 매우 희박한 밀도로 급격하게 정지된다. 최종적인 형태는 마치 레이스처럼 미세한 금속의 방울들과 실처럼 이어진 망상(網狀)의 직조물(fabric)이다. 금속으로부터 그 무게를 빼앗는 가장 정교하고 섬세한 방법이 있다면 바로 이것일 것이다. 작가는 그로 인해 얻어진 사물에 ‘화석’이라는 관념을 부여하였는데, 그것은 바로 이 직조의 과정에서 가장 핵심적 역할을 하는 요인이 ‘시간’이며, 그의 작업은 그 시간을 영구적으로 정지시키는 일이기 때문이다. 

 

 

위에서 ‘조우’라는 표현은 그의 다른 작품들로부터도 유추할 수 있다. 그가 초기에 금속을 사용해 ‘만든’ 조각은 제철소의 용광로 바닥에 남아 있던 거대한 찌꺼기 덩어리를 채집하거나 수거하여 그대로 작품으로 전시한 것이었다. 여기서 엿볼 수 있는 것은 윤희의 조각적 방법론에 있어 물질과 작가의 상호관계가 작가의 일방적인 개입과는 다소 거리가 있는 것이라는 점이다. 작가가 조각을 만나는 과정은 물질의 내재성을 이끌어냄과 동시에 그 시공간에 일종의 매개자로서 참여하는 것으로 이루어진다. 용광로의 금속 잔해물은 거대한 산업적 생산체제에서 생겨난 파생물인 동시에 용도나 가치를 상실한 잉여물이다. 자본의 관점에서 보면 일종의 존재하지 않는 사물이면서, 동시에 강렬한 물성과 존재감을 발산하는 대상이기도 한 이 모순에 휩싸인 금속 덩어리를 그대로 가져와 자신의 작품으로 삼은 윤희의 제스처는 예술가의 ‘선택’을 핵심적 요소로 다루었던 마르셀 뒤샹의 ‘레디메이드’를 만드는 방법론에 다름 아닌 것이자, 도날드 저드가 설파한 ‘특정한 사물’(Specific Object)의 조건을 성립시키는 것이기도 하다. 동시대의 조각은 더 이상 일차적 재료(금속, 흙, 나무 등)를 예술가의 노동으로 변형시킴으로써 물질의 자연적 속성에 귀속되는 범주에 국한되지 않는다. 물론 그것은 이차적 재료(산업적 생산과정에서 파생된 제품 혹은 생산물)에만 국한되는 것도 아니다. 동시대의 조각은 고대에서 근대에 이르는 조각들이 추구했던 모방을 통해 다다를 수 있는 초월적 재현(representation), 그리고 현대조각이 추구한 중력을 뛰어넘어 순수하게 시각적이고 비-물질적인 대상의 경험에 다다르는 것에 머물지 않는다. 그것은 더 나아가 대상 스스로 주체성(subjectivity)을 획득하는 단계에까지 이른다. ‘특정한 사물’이란 바로 언어적 형용으로 다가설 수 없는, 순수하게 물-자체 혹은 즉자적인 것(Thing-In-Itself)으로서 존재하는 대상이다. 일차적 물질이건 이차적 사물이건 ‘특정성’(specificity)을 띤다는 것은 대상이 이미 분류가능한 범주를 벗어나 있다는 것을 의미한다. 윤희가 거대한 금속 찌꺼기를 예술작품으로 변용하였을 때 대상은 바로 이러한 탈-범주적, 탈-언어적, 탈-유기적 속성들로 인해 ‘다른’ 어떤 것이 되었다. 관객은 이것을 응시하고 그것이 ‘무엇’인지를 탐색하며 그것의 존재양태, 그것이 놓인 맥락과 시공간의 조건, 나아가 그것의 ‘주체’에 대해 질문하는 데까지 이르게 된다. 이렇듯 대상이 나와 같은 장소에서 현전(現前)하고 내가 대상을 응시하는 상호주체적 교감의 장이야말로 동시대 조각의 핵심적 상황이며, 들뢰즈(Deleuze)의 용어를 빌면, 윤희의 조각이 일으키는 ‘변용(affect)’의 양식이기도 하다.

 

이번에 리안갤러리에서 열린 전시에서 윤희는 금속을 녹인 찌꺼기를 뿌려 그것으로 불규칙한 망(mesh)을 만들고 원추형의 주형에서 그것을 말아 아래가 좁은 나선형의 조각을 만들었다. 종이로 감아서 만든 꽃봉오리처럼 보이기도 하고, 혹은 알 수 없는 어떤 사물의 껍질을 깎아 감아놓은 것처럼 보이기도 하는 이 조각은 얼핏 보기에도 상상하기 어려울 만큼 무거운 노동을 수반하는 것임을 알 수 있다. 그러나 다른 한편으로 이 작업은 일종의 유희를 떠올린다. 즉 종이나 천 같은 편평한 사물을 둥글게 마는 반복적 동작이 그것이다. 일상에서의 이러한 동작은 종종 무의식적으로 일어나기도 하며 실제로 가장 빨리 평면을 입체로 바꾸는 방식이기도 하다. 윤희의 작업에서 나타나는 이러한 압축된 최소한의 제스처는 그의 드로잉에서 볼 수 있는 검은 안료의 물성과 그것의 빠른 속도감과도 일맥상통하는 것이다. 그가 용융된 금속을 허공에 뿌리는 동작과 종이 위에서 붓을 긋는 동작은 그 방식에서도 유사하다. 조각과 마찬가지로 드로잉에 있어서도 나선형의 붓질이 빈번하게 다루어진다. 나선형의 운동은 우주의 기원으로부터 생명의 발아(發芽)에 이르기까지 자연의 모든 생성과정에서 발견된다. 피보나치 수열(Fibonacci Sequence)과 태풍의 전향력(Coriolis Force)에서 나타나는 회전 역시 나선형이 자연의 본질적 존재양태임을 알려준다. 니체의 ‘영원한 회귀’, 시간의 다이어그램, 영겁의 구조에서도 원추와 나선형은 반복적으로 나타난다. 칼 융은 삶을 나선형의 시간으로 이해했다. 윤희의 조각을 이해하는 관점은 수없이 다양할 수 있다. 그러나 무엇보다도 그의 작품은 다른 자연의 모든 존재들이 그렇듯이 물질 스스로 모습을 드러내는 과정을 따른다. 작가는 단지 그것에 길을 터주는 매개자일 뿐이다. 그는 사물을 알아보고 그것이 되고자 하는 방향으로 이끌어주며 그것의 있어야 할 곳에 놓아주는 일을 한다. ‘무위(無爲)’의 진정한 의미는 자연이 스스로 나아가고자 하는 방향으로 길을 터주는 것이다. 그러기 위해서는 대상이 원하는 바를 깨달아야 하고 그것의 본성을 갈파해야 한다. 이것이 가장 어려운 일이며 그렇기 때문에 예술가로서 작업하는 일이 지난한 것이리라. 윤희의 작품세계는 바로 이러한 사상과 맞닿아 있다. 이러한 작업방식을 노장사상이나 불교의 정신세계와 이어서 해석하는 것은 극히 자연스러운 일이다. 다만 우리는 오늘날의 조각이 왜 이러한 사유체계를 향해 나아가고 있는지를 이해해야만 할 것이다. 앞서 언급했듯이, 조각은 이제 응시의 대상일 뿐 아니라 상호주체적 관계 속에서 나와 세계 속에 공존하는 존재가 되었다. 인간은 조각적 대상과 마찬가지로 이 세계 내에 물질적으로 잠시 머물다가 사라지는 존재일 뿐이다. 그는 자신의 실존적 조건을 조각적 대상과 공유한다. 그렇기 때문에 ‘만남’인 것이다. 인간은 세계 속에서 끊임없이 다른 물질과 강렬한 관계를 맺는다. 윤희는 자신의 실존적 삶을 금속과의 관계 속에 설정하였으며 그것을 대기 속에 뿌리고 직조하고 나선형의 주름으로 이끌어내며 살아간다. 이것이 오랜 역사 끝에 조각이 다다른 새로운 패러다임이다.

 

 

글. 유진상