Rick Prol's Broken Window Theory

"Broken glass everywhere, People pissing on the stairs, you know they just don't care…"

Grandmaster Flash & The Furious Five, 1982

 

To revisit Rick Prol's paintings of the early eighties today is like stumbling into a crime scene decades after the fact, the clues smudged and scattered yet the air still redolent of some unspeakable horror and violence. As one who stumbled along the same decrepit and despairing streets, who lived like the lost in the trauma and travesty of New York City at its economic and social nadir of the late seventies and early eighties, Prol’s art offers a profound anamnesis; a trigger to a flood of memories tempered by the nostalgias by which we all recall our youth and still fresh in that way too, scars given cosmetic grace on an island of unspeakable wealth that continue their haunted whisperings of the wounds that never fully heal. Here the gentle madeleine that unleashed the entirety of Proust’s Remembrance of Things Past a century ago is given brutal force, a jagged and bitter taste; savory as tears, sweet as blood.

 

Rick Prol grew up and found his artistic voice in a New York City made desolate by a mass middle class flight to the greener manicured pastures of suburbia, destitute by the loss of a stable tax base and dangerous by a crime wave whose records for murder still hold to this day, and graduated from the legendary radical downtown art school Cooper Union in 1980. Venturing but a few terrifying blocks to the east, Rick found himself in a no man’s zone of dilapidated tenements, torched seemingly daily by landlords who understood they could make more money from their insurance than the meager rents of their poor residents, all festering in an open market of heroin sold brazenly on the streets, and by no small chance, a creative maelstrom of like minded artists, musicians, writers, designers and performers whose collective sound and fury is still echoed today. Perhaps there is no better description of just how bad things were there and then than that the aesthetic atrocities Prol was unleashing in his studio was not too grim nor even so unordinary to the eyes of his fellow artistic community: in fact they fit right into the zeitgeist. 

 

The shattered, broken down world that Rick Prol conjured, the ruthless violence, misery and desperation of his figures, and the unrelenting rage that screamed from his canvases, was an expressionist form of realism, at once a reflection of the collapsing city and unraveling social fabric and the inner psychological turmoil of its denizens. Many of the primary participants in what became widely known then as “The East Village Scene” were refugees from normal society, coming to the city not simply for its impoverished affordability and fecund emptiness but for the laissez faire openness it offered to all those of difference, be it sexual orientation or any range of unorthodox, non conformist and unaccepted views. Prol however, already a native to this ever expanding, unruly and exotic zoo, also arrived with a similar sense of escape, fleeing a family whose cultured entitlements entailed a gross selfishness and neglect. Rick described this period of his life to me as one that carried a lot of familial trauma, adding how this pain “is all in there, channeled into the work and coincided by the environment we were living in, so much energy, the city on fire.” It’s funny, and perhaps a little sad, that we never spoke about any of this back then, but surely we all recognized a degree of agony and alienation in one another, and in this shared sense of difference a generation found its own sense of commonality. 

 

The confluence of internal and external forces that coalesced in Rick Prol’s dark urban vision produced a distinct language of abject nihilism, as if torn from the grizzly pages of eerie, creepy and zap comics, infused by the brutal realism of German artists like Otto Dix and Max Beckman following the First World War, and turbo charged by the raw rage of 1970s New York Punk to create the quintessential iconography of 1980s angst and anxiety. Set against a city of crumbling, burning, smoldering and abandoned buildings, lurking with a larcenous hunger, punctuated with a volatile arsenal of knives, guns and whatever comes to hand weaponry, and populated by a degraded, distressed and wretched personae stabbed, staggering, wounded and badly bandaged, forever solitary in their disgrace, Prol’s tableaus of terror proffer a post modern take on the fall of man, an eloquent dissolution with little hope of redemption. Like the broken windows that are a common motif in his paintings of that period, everything from the architecture to the anatomy lays shattered, shards of existence smashed, fragmented and scattered by some unspeakable savagery and all too common disregard, memento mori to a Humpty Dumpty axiom that what is truly broken cannot be put back together again.

 

By the uncanny coincidences through which we can see art and life imitating one another, in the spring of 1982 a conservative academic named James Wilson collaborated with the like minded criminologist George Kellig to publish a paper called Broken Windows. Looking at the topography of blight that had come to define the inner city, their myopic argument offered a simple cure to a complex problem that we should target minor, victimless and non violent crime to establish a veneer of civic order and thereby prevent more serious crime: “Social psychologists and police officers tend to agree that if a window in a building is broken and is left unrepaired, all the windows will soon be broken.” To this they added the gratuitous syllogism that “One unrepaired window is a signal that no one cares, and so breaking more windows costs nothing. (It has always been more fun)” as if the pleasure of breaking windows were the root cause and fixing them the solution ignoring how generations of poverty and disenfranchisement might demand a more substantial social redress than a program of criminalization that warehoused insufferable numbers of non white citizens. 

 

Under the wildly popular broken window theory vandalism became the visible enemy, not the hunger and hopelessness that provoked people to so wantonly disregard the capitalist sacred cow of private property. This became the cruel logic by which the city waged a relentless war on graffiti, the art form that grew up on the same streets and subways of Rick Prol’s ruined city, and the basis for what became known as the “Zero Tolerance Policy” by which a later New York Mayor, Rudolph Giuliani, rebuilt the city on a program of intolerance and incarceration. The broken windows of Rick Prol are as much fact as metaphor, difficult and delirious, signs of a pervasive social imprisonment and the inevitable release of those frustrations. Was it ever just “more fun”? If so it was a serious fun, sung along to Proto punk Nick Lowe’s 1978 anthem I Love the Sound of Breaking Glass, but tethered more clearly to the ideas of Elias Canetti’s seminal study Crowds and Power, in which we see how the transformation of a protesting crowd to a rioting mob is typically ignited by the act of someone breaking a window. This is the primal anger embodied in Prol’s broken windows and shattered cities, an act of profound provocation predicated on the existential dilemma of a systematic disinheritance. The city of Rick Prol’s youth is vastly changed but the abiding relevance of his art is that the problems we all face have not changed at all.

Carlo McCormick
 

 

릭 프롤의 깨진 창문 이론

"사방에 깨진 유리, 노상방뇨, 쟤네는 신경 안 쓰는 거야…"

Grandmaster Flash & The Furious Five, 1982

릭 프롤(Rick Prol)의 1980년대 초 회화 작품들을 재론하는 일은 수십 년 지난 범죄 현장에 우연히 발을 들여놓는 것에 비유할 수 있다. 그 현장에는 희미해진 범죄의 실마리들이 사방에 흩어져 있으나, 오싹한 공포와 폭력의 기운이 맴도는 분위기는 형언할 수 없을 만큼 압도적이다. 70년대 말과 80년대 초 뉴욕 시티의 낡고 절망 가득한 거리에서 비틀거렸고, 사회경제적 최하층민으로서 트라우마와 멸시 속에서 생존하던 버림받은 계층의 일원으로서, 프롤의 예술은 방아쇠처럼 심오한 기억들을 불러일으킨다. 그의 작품을 접하면 과거의 기억들이 밀려들고, 밀려드는 기억들에 향수가 가미되면서, 우리는 모두 청춘을 회상하게 된다. 동시에 그의 예술은 엄청난 부의 섬 뉴욕이 걸치고 있는 피상적 우아함에 흉터를 입혀서, 결코 완전히 치유되지 않은 상처들이 있다는 것을 끈질기게 속삭여준다. 이는 한 세기 전에 마르셀 프루스트(Marcel Proust)가 지난 시절에 대한 회상(Remembrance of Things Past)에서 전체적인 이야기를 풀어가는 모티프가 되었던 부드러운 마들렌에 사나운 힘,즉, 톱니같이 거칠고 씁쓸한 맛, 눈물같이 짭짤하고 피같이 달콤한 맛이 가미되는 것과 비슷하다.

 

릭 프롤이 성장하면서 자신의 예술적 목소리를 발견한 뉴욕 시티는, 가지런히 정리된 푸르른 초원이 펼쳐진 교외 지역으로 중산층이 대거 이동하면서 황량해졌고, 중산층이 이탈함에 따라 안정적 세입 기반이 상실되면서 빈곤해졌고, 그 여파로 범죄가 급증했고 특히 살인 범죄율이 기록을 경신할 정도로 높아지면서 위험한 도시가 되었다. 그는 1980년에 다운타운에 있는 급진적인 아트 스쿨인 쿠퍼 유니언을 졸업했다. 시의 동쪽 방향에 있던 기피 지역들을 전전하던 릭 프롤은 다 허물어져가는 공동주택들이 모여 있는 무인 지대에 살게 되었다. 이 지역 집주인들은 빈곤한 세입자들에게서 받는 몇 푼 안 되는 월세보다는 보험금을 타서 돈을 더 벌 수 있는 방법을 간파하고 있었기 때문에 매일같이 방화를 일삼았다. 이 지역 세입자들은 모두 대낮에도 뻔뻔스럽게 길거리에서 헤로인을 파는 시장에서 인생을 허비하는 사람들이었다. 오늘날처럼 마음이 맞는 미술가, 음악가, 작가, 디자이너, 공연가들이 모여 반향을 던지는 창작적 움직임을 도모하는 광경을 접할 수 있는 기회가 당시에는 전무했다. 당시 이곳의 열악한 상황을 가장 잘 묘사한 프롤의 미학적 잔혹행위가 그의 작업실에서 펼쳐졌을 때, 당시 예술계는 그의  행위가 소름끼치거나 상식을 벗어나는 행위가 아니며, 실제로는 시대정신에 부합하는 행위라고 보았다. 

 

릭 프롤이 그려냈던 산산이 깨진 세상, 그가 그린 인물들의 무자비한 폭력, 고뇌, 절망, 그리고 그의 화면에서 절규하는 끊임없는 분노는 일종의 표현주의적 리얼리즘이었다. 즉, 그의 작품들은 무너져가는 도시와 흐트러지는 사회 구조, 그리고 그 안에서 살아가는 사람들의 내면적인 혼란을 있는 그대로 반영해주었다. 당시 널리 알려졌던 이스트 빌리지의 주요 주민들 중 다수는 정상적인 사회에서 이탈한 난민들이었다. 이들이 이 도시로 들어온 이유는 슬럼화로 인해 빈 집이 많아져 주거비 부담이 낮았고, 성 지향성을 비롯한 모든 면에서 획일성보다는 다양성을 포용하는 개방적인 분위기 때문이었다. 릭 프롤은 끊임없이 팽창하던 무법지대이자 이국적인 동물원 같은 도시의 토박이였지만, 그 역시 다른 이들과 마찬가지로 도피 의식에서 이곳에 자리 잡게 되었다. 재정 지원 혜택에만 의지하면서 이기주의와 무관심에 매몰된 가족들에게서 벗어나고자 집을 나와 이곳을 일종의 도피처로 삼았던 것이다. 릭 프롤은그의 인생에서 이 시기가 가족으로 인한 트라우마가 심했던 시기라고 말하면서, 이런 고통이 작품에 고스란히 반영되고, 불붙은 도시에서 우리가 생활하던 환경과 접목되면서 엄청난 에너지를 뿜어내는 양상에 대해서 설명했다. 이에 대해서 그 당시에 우리가 전혀 술회하지 않았다는 점은 재미있으면서도 좀 애석하지만, 우리 모두가 서로에게서 어느 정도의 고뇌와 소외를 인식했다는 것이고, 이처럼 다름에 대한 공통된 의식 속에서, 한 세대가 그 세대만의 공통된 의식을 발견했다는 점은 틀림없다. 

 

릭 프롤의 암울한 도시 광경 안에서 내적인 힘과 외적인 힘이 연합해서 만들어내는 확연한 절망적 니힐리즘의 언어는 기분 나쁘고 오싹하며 죽음이 난무하는 만화의 칙칙한 한 페이지를 찢어낸 듯, 일차대전 후 독일의 오토 딕스(Otto Dix), 막스 베크만(Max Beckman) 등이 시도했던 거침없는 리얼리즘을 불어넣은 듯, 정제되지 않은 1970년대 뉴욕 펑크를 터보 엔진으로 장착한 듯, 1980년대의 고뇌와 불안의 정수를 도상화해준다. 무너져 내리고 불에 타고 연기에 휩싸이고 버려진 빌딩들이 즐비한 도시,  도둑질에 굶주린 이들이 도사린 도시, 칼, 총, 그리고 무엇이든 무기가 될 만한 것들이 병기로 둔갑하면서 멈춘 도시, 그리고 칼에 찔리고, 비틀거리고, 상처입고, 붕대에 잔뜩 감긴 강등되고 고뇌에 찌들고 
누더기가 된 페르소나들이 서성거리는 도시를 배경으로 하는 릭 프롤의 인상적인 공포스러운 장면들은 인간의 타락을 포스트모더니즘적으로 포착하고 있으며, 구제받을 희망이 거의 없는 붕괴 상태를 생생하게 묘사하고 있다. 이 시기의 작품들에서 공통적으로 보이는 모티프인 깨진 창문들과 마찬가지로, 건축양식에서 해부학적 구조에 이르는 모든 것이 산산이 조각나 있고, 언어도단의 야만성에 의해 박살나 파편으로 흩어진 존재의 껍질들은  바싹 깨진 것은 원상복구 불가하다는 공리에 대한 메멘토 모리를 묵살해버린다.

 

상당한 우연의 일치이지만, 예술과 인생이 서로 모방하고 있음을 알 수 있는 예가 있다. 1982년 봄에 제임스윌슨(James Wilson)이라는 보수적 학자와 그와 마음이 맞는 범죄학자 조지 켈리그(George Kellig)가 협업해서, 깨진 창문이라는 논문을 발표했다. 뉴욕 도 심을 규정해주는 황폐함의 지형도를 살펴본이 연구자들은 근시안적으로 복잡한 문제점에 대한 한 가지 단순한 구제책을 제시했다. 즉, 경범죄,피해자가 없는 범죄, 비폭력 범죄를 겨냥해서 도시 질서라는 허울을 세우고, 이를 통해 더 중대한범죄를 예방하자는 의견이었다. 이들은 다음과 같이 주장했다. 사회 심리학자들과 경찰관들 사이에서 중론은 어떤 건물의 창문 하나가 깨졌는데 수리하지 않고 그냥 두면, 그 건물의 모든 창문들이 곧 깨지게 된다는 것이다. 게다가 이들은 굳이 필요도 없는 삼단논법을 동원해서 창문 하나를 수리하지 않고 방치한다는 것은 누구도 신경 쓰지 않는다는 신호이기 때문에, 다른 창문들을 더 깨뜨리더라도 책임질 일은 전혀 없게 된다 (깨면 깰수록 더 재미있으니까)라고 주장했다. 이는 마치 창문을 깨는 데서 오는 쾌락이 근본적 원인이므로, 이를 손보는 것이 해법이라는 식이다. 이들은 여러 세대에 걸친 빈곤과 박탈로 인해 감당할 수 없을 정도로 많은 비백인계 시민들을 인간창고에 쓸어 넣었던 범죄화 프로그램을 넘어서, 실체적인 사회적 교정이 얼마나 절실한 지에 대해서는 외면하고 있다. 

 

깨진 창문 이론은 널리 확산되었다. 이 이론에서는 자본주의에서 신성불가침의 원칙으로 여겨지는 사유 재산을 막무가내로 무시하도록 만든 배고픔과 절망보다는 파괴가 눈에 보이는 적이라고 규정했다. 이 이론은 잔인한 논리가 되었고, 이 논리에 따라 뉴욕시티는 릭 프롤의 황폐화된 도시의 길거리들과 지하철들에서 성장했던 예술 형태인 그래피티를 상대로 무자비한 전쟁을 전개했다. 또한 이 이론에 근거해서 소위 무관용 정책을 펼쳤고, 이 정책에 따라 나중에 뉴욕 시장이 된 루돌프 줄리아니(Rudolph Giuliani)는 무관용 및 감금 프로그램을 도입해서 도시를 재건했다. 릭 프롤의 깨진 창문들은 만연한 사회적 구속과 그로 인해 필연적으로 분출되는 좌절들을 보여주는 난해하고 혼란스러운 은유이자 사실이다. 깨진 창문은 과연 더 큰 재미거리에 불과했을까? 창문을 깨뜨려서 더 큰 재미를 추구했다면, 그 재미는 심각한 재미다. 즉, 한편으로 프로토펑크 싱어송라이터 닉 로위(Nick Lowe)의 1978년 송가 I Love the Sound of Breaking Glass에 나오는 재미거리이자, 또 다른 한편으로는 시위대가 폭도로 변하게 되는 시발점은 창문을 깨는 행위라는 엘리어스 카네티(Elias Canetti)의 군중과 권력에 나오는 관점에 입각해서 심각한 현상으로 받아들여야 하는 것이 깨진 창문이다. 이러한 심각한 재미는 릭 프롤의 깨진 유리창들과 산산이 부서진 도시들에서 원초적 분노로서 구체화되어 나타나며, 사회적 시스템 차원의 박탈이라는 실존적 딜레마에서 비롯되는 심오한 도발 행위이다. 릭 프롤이 청춘을 보냈던 도시는 크게 변화되었지만, 우리 모두가 직면하고 있는 문제점들은 전혀 변하지 않았음을 그의 작품에서 지속적으로 확인할 수 있다.

카를로 맥코믹